Dr. Emilio Santabaya
[ Epidemiólogo - Investigador ]
Ignacio Felipe Semmelweis
flecha naranja  Egresado de la Universidad de Buenos Aires en 1963.
flecha naranja  Matricula Nacional: Nº 29.694
flecha naranja  Ferviente amante e historiador del Tango
 
 
 
icono home  Página Principal - Mensuario
  Acerca del Tango y sus personajes. ( I - El baile).

D. José Gobello y E. Stilman, han afirmado: "---que los prostíbulos fueron los orfanatos de los niños abandonados".

Si bien esto pudo haber ocurrido excepcionalmente con algún chico, en la realidad, esos orfanatos y/o guarderías, fueron principalmente los numerosos conventillos, aproximadamente mil al finalizar el siglo, (que en 1907, cuando la huelga de los inquilinos por el aumento de los alquileres*, superaban esa cifra) sobre todo en San Telmo y Monserrat, que reunían entre 400 y 800 personas cada uno. Aunque los hubo más menudos, "casas de vecinos", se les decía.

También lo fueron, los espacios creados por las iglesias parroquiales, sobre todo, los de la zona del Once, sobre Piedad, hoy Bartolomé Mitre, como los que seguían el camino del zanjón del Alto o del hospital, aproximadamente actual San Juan, que los albergaban durante las horas de trabajo de sus padres,(que llegaban con la provisión de las chacras cercanas), como pupilos o en turno diario completo.

*Josefina, una gallega inmigrante, produjo "la huelga de las escobas", por el aumento del valor de los alquileres, que llegaron al costo de 20 pesos por habitación. Con ellas, se enfrentaron a "los cosacos", policías a caballo. Fueron derrotadas. A los cabecillas, se les aplicó la ley de residencia, que los devolvió a sus países de origen. Los más, fueron desalojados por la fuerza.

Eran los hijos de los tamberos y carreros (que traían su carga de vituallas) y llegaban desde el oeste, hacia los mercados de la plaza Lorea, (que se inauguró en 1864 y estaba sobre la calle Virrey Cevallos, entre Rivadavia y Victoria, hoy Hipólito Irigoyen. Fue reemplazado en 1884 por el Mercado Modelo, que miraba hacia la plaza del Congreso, donde se podía observar la torre de 43 metros de altura y el tanque de agua. Del Once también llamado "rincón de las ánimas" o Miserere. Como la del Retiro, etc. Dejaban sus hijos para educarse en Balvanera, en el colegio San José, en la iglesia de la Piedad. Los que venían del sur, en el Sagrado Corazón, Santa Lucía, San Juan Evangelista, San Pedro González-Telmo, Santo Domingo, San Ignacio, etc.

Además, de los censos realizados en áreas específicas capitalinas, calle por calle y casa por casa* (que en diferentes publicaciones hiciera la Dra. María Isabel Donadío) no aparecen datos de niños que vivieran en prostíbulos. Sólo algunos menores adolescentes, de 12 a 16 años (En total, menos de 6). *La zona cercana a plaza Lavalle, Libertad, desde Sarmiento hasta Viamonte. Años después por Junín, sus paralelas y las que le cruzan desde Corrientes hasta Córdoba.

Concluyen diciendo: ---que "El queco", (queco: sinónimo de burdel), nació en un prostíbulo, (¿lo cantaron en 1886, las tropas revolucionarias del Coronel José Miguel Arredondo, el oriental, que a las órdenes de Mitre, actuó contra Sarmiento, antes del combate de El Quebracho?) Continuan,---el "Sra. casera" nació en un conventillo. ¿Un cuplé-tango, nació en un ámbito donde se entremezclaban nacionalidades tan disímiles, costumbres, pasiones, culturas, angustias, nostalgias, etc.? Como lo prueban.

Se estima que estos errores, que se reiteran en otros autores, especialmente en los productores de espectáculos de tango, se suscitan por haber tomado fuentes espúreas de la historiografía tanguera, con el fin de sostener sus hipótesis, sin asidero.

Fueron los Bates, quiénes previamente, en la década del 30, también sin pruebas, lo afirmaron y alimentaron el mito. Sin olvidar que otros prestigiosos autores, entre los que se destacaron Carlos Ibarguren, Carlos Octavio Bunge, Juan Sebastián Tallón (sobre todo en escritos que se conocieran, tras su muerte), Leopoldo Lugones, Enrique Larreta y otros, actuando como "amantes despechados", por sus deplorables críticas (que Binda y Lamas atribuyen a "sus singulares experiencias prostibularias", publicadas en la primer década del siglo XX, describían al Tango "como mestizo, lúbrico, indecente, de lupanar, engendrado por el prostíbulo", que llegaron al extremo de incitar al patriotismo, para librarse de él.

Los cambios demográficos generados por la inmigración, inspirada y promovida por D. Juan Bautista Alberdi (·) y D. Nicolás Avellaneda fueron singulares (recordemos que el censo de 1855 indicaba que en la ciudad vivían apenas 90.076 habitantes, siendo las Parroquias más pobladas Monserrat con 12.786 y San Telmo] con 10.529. En 1870 había en Buenos Aires tan sólo 230.000 habitantes. Hacia el 1887, luego de las epidemias de fiebre amarilla del 1871 y 74, la población había crecido a 429.558 habitantes, en su mayor parte hombres, con una proporción enorme de extranjeros, [el 57% en 1870] de los cuales eran italianos el 53%, españoles el 23 %, franceses 12, 4 % y con cifras inferiores a la unidad, ingleses, austríacos, checos, alemanes, etc. Los judíos, rusos, polacos, armenios, rumanos, gitanos y sirios llegaron después, hacia el final del siglo y comienzos del nuevo, por las persecuciones y los "progroms". (Los negros eran tan sólo 8005, menos del 2% de la población, de los cuales extranjeros, brasileños, orientales y norteamericanos, el 11,3%, 905 y en San Telmo y Monserrat, apenas residían 338).

(·) Juan Bautista Alberdi, fue autor de las "Bases para ...nuestra Constitución Nacional". Compuso también la canción para la "Comparsa del Dios Momo" en el Carnaval del 1835.

La mayor diferencia entre hombres y mujeres, se registró desde el 1914 y los años siguientes, nada menos que 569 mil más de los primeros, sobre una población total para el país, inferior a 8 millones de habitantes (7.885.237, según Anuario de la Dirección General de Estadística, año 1912, T.II publicado en 1914) mayoría que se mantuvo hasta 1947.

En 1905 tenía la ciudad aproximadamente 1 millón de habitantes y en el 14 superaba el millón y medio, de los cuales dos tercios, vivía hacinado en conventillos, que constituían poco más del 40% de las viviendas.

La inmigración lejos de allegar mano de obra calificada, como lo habían postulado sus mentores, lo hizo infortunadamente por necesidad, huyendo de la guerra o de las persecuciones políticas, religiosas o raciales, pero además, por la pobreza, las hambrunas, por carecer de trabajo, siendo en buena parte analfabeta.

Esto determinó que nuestra ciudad se convirtiera en el mayor mercado mundial de prostitución. Los "caftens" de la Sociedad de Varsovia, que nucleó a los rufianes judíos, (que luego en 1927 se convirtió en la Zwi Migdal, cuando los hermanos Migdal fueron sus principales dirigentes) con promesas de matrimonio o trabajo, como artistas o bailarinas, "invitaban a radicarse en el país", a mujeres de Europa del este, polacas, sobre todo judío-polacas, rusas, rumanas, que huían de los "progroms" y las guerras, francesas, italianas, españolas, etc. Análogamente, las organizaciones francesas de Marsella, "Le Milieu" se esforzaron por satisfacer la demanda. Buenos Aires sobre todo y Rosario, fueron las "ciudades favorecidas".

Los datos mencionados, demuestran que el crecimiento notable de la prostitución, tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XX y los comentarios y citas bibliográficas de muy diversos cronistas sobre el tango prostibulario, se refieren a los años 1870 y siguientes. Nuevo error.

Llamativamente, las fuentes consultadas por los autores citados y otros que más tarde abordaron el tema, corresponden sólo a opiniones de funcionarios policiales como Julio Alsogaray, Francisco L. Romay, José Alvarez, Laurentino C. Mejías y Adolfo Batiz o vinculados con sectores religiosos (A. Pareja y C. Urien) interesados en enfatizar y "aderezar" los hechos para mostrar la "la salvaje y pecaminosa vida de la ciudad".

Hipocresía, pacatería e intereses creados, unidos entre sí, por los edictos que formulaba la propia policía, (que participaba de los réditos de la prostitución, como ha sido demostrado en reiteradas publicaciones). El inefable D. Jorge Luis Borges diría: "Qué casualidad, no" ? . André Glucksman, el filósofo francés, autor de "La estupidez humana o la postmodernidad", crítica del mayo francés, se regocijaría.

En tanto, las mujeres en general, más que halagadas, se sentían asediadas y protestaban. El 10 de septiembre de 1899, salió un edicto policial, que multaba a los hombres que se insinuaran y/o piropearan a una mujer. En 1906-7, D. Angel Gregorio Villoldo se burló del mismo, en un tango "Cuidado con los 50", el valor de la multa, en pesos. En cuya partitura se incluyen éstos versos:

"Fijate qué preciosura. Ché hermanito, te dás cuenta? 
Voy a decirle un piropo: !Cuidado con los cincuenta!. 

La letra posterior es de C. Pesce y A. Polito. La baronesa Eloísa D` Herbil de Silva y Barboza, compuso "La multa", con letra del comediógrafo Nicolás Granada.

Que hubo canfinfleros que bailaron, crearon y cantaron tangos, tampoco confirma la hipótesis sobre la vinculación del tango con el prostíbulo. También lo hicieron matarifes, peones rurales, faenadores, despostadores y músicos de escuela. Muchos niños bien, "indios bien" diría Felipe Amadeo Lastra, intelectuales (Ingenieros, Bravo, Ponce, los López Buchardo, Alberto y Carlos, los Posadas, padre e hijos, los Bolognini padre e hijos, Güiraldes, escritores, políticos, etc.

El oriental D. Antonio Chiappe, fue junto con "el pardo" Sebastián Ramos Mejía, uno de los bandoneonistas precursores, con carnicería en Barracas, en Ruy Díaz de Guzmán y Martín García. Era asimismo, matarife, como Domingo Biggeri, Domingo Cichiti, maestro de "Pocholo" y también José Scott, todos bandoneonistas, a los que aquél recuerda, ---"que solían amenizar las tertulias, cuando pernoctaban los carreros (y llegaba el reposo) que transportaban hacienda, generalmente vacuna desde los arrabales de la ciudad", (*) por la "calle de la arena", hoy Avenida Almafuerte, al principio, hasta la Plaza España y la actual Plaza de la Constitución, por el Paso de Burgos, luego llamado"el camino de Alsina", hoy Avenida Amancio Alcorta, en el comienzo a los Mataderos y Corrales del Alto o de Santo Domingo y años después a los Corrales Viejos, frente a "la quinta de Coronel", al "Matadero del sur o de la Convalescencia", inaugurados en 1872, en el Parque de los Patricios y posteriormente ya en 1901, al enorme predio actual del Lisandro de la Torre y a nadie se le ocurrió decir que el tango nació en los mataderos. Ni siquiera a D. Arturo Jauretche, que enfatizó el rol preponderante de la "oligarquía vacuna" sobre la política nacional y las economías regionales argentinas.

(*) En 1880, la ciudad limitaba hacia el este, con el río de la Plata, frente al Paseo de Julio, actual Leandro N. Alem, hacia el norte de la plaza de mayo y el Paseo Colón, al sur. Sendas "lonjas" habitadas la prolongaban, una hacia el norte, al barrio del Retiro, (o de la Batería) y desde allí por la calle de Chavango, (nombre ficticio atribuído [por el historiador Vicente Fidel López] a un guerrero de la independencia) hoy Avenida Las Heras, hacia el barrio de la Tierra del Fuego, (refugio de malandrines y de fascinerosos, decía Felipe Amadeo Lastra, que era en realidad el aguantadero de malandras, rateros y todos aquéllos que vivían al margen de la ley, incluso homicidas), delimitado por las calles de Chavango, que nacía en el "Hueco de las cabecitas", hoy Plaza Vicente López, Centroamérica (hoy Pueyrredón), Coronel Díaz y Bella Vista, luego Avenida Alvear y hoy Libertador, hasta Palermo, al Parque 3 de Febrero, que recuerda la fecha de la batalla de Caseros, (el fin de la tiranía rosista y donde él mismo D. Juan Manuel, tuviera su quinta). La Avenida Alvear, actual Libertador General San Martín, a una cuadra al norte de la de Chavango, se continuaba con el río de la Plata, hasta el antiguo puerto de las Conchas (nombre anterior del río Reconquista, puerto de San Fernando y Tigre). Hacia el sur, la costa del río se extendía detrás de la Casa de Gobierno hasta el Parque Lezama y luego, hasta la boca del Riachuelo y los barrios próximos.

A unos quince metros de la costa, hacia fuera, paralelo a ella, corría un viaducto ferroviario, desde la Estación Central, (que destruyó un incendio el 17 de febrero de 1897, lo que determinó su traslado a Retiro*), situada detrás de la Casa de Gobierno, sobre el Paseo de Julio, hoy Leandro N. Alem entre Rivadavia y Piedad, hoy Bartolomé Mitre, que (pasaba por la estación Tres esquinas, de Montes de Oca y Osvaldo Cruz) llegaba hasta la Casa Amarilla, en La Boca aproximadamente 500 metros al sur del actual Hospital Argerich y luego desde allí a la Ensenada, pasando por Bernal, Quilmes, etc. El límite sur, se continuaba por la orilla norte del Riachuelo, con el barrio de Barracas**, (del otro lado del Riachuelo crecía en zona de chacras "Barracas al sur", hoy la ciudad de Avellaneda) hasta la "calle larga", actual Montes de Oca, donde vivía "la sociedad encopetada" de entonces y los "bajos de Pereyra", hoy Avenida Amancio Alcorta, zonas bajas y pantanosas que se rellenaron al concluir el siglo, para convertirla en áreas de diversos hospitales.

*,** En ambos extremos de la ciudad hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, existían los llamados asientos, barracones, donde se reunían a los esclavos recién llegados, hasta subastarlos a los particulares*. *La South Sea Company, autorizda para traerlos, no podía hacerlo directamente.

Los que se instalaron luego de las epidemias de fiebre amarilla de 1871 y 1874 que se llevó 15mil víctimas mortales. De Alienados/as, Rawson, la "Casa de Aislamiento", hoy Hospital de Infecciosas Francisco J. Muñiz, el Instituto Bacteriológico, hoy Instituto Carlos G. Malbrán, [es Carlos Gregorio del Carmen, Malbrán] el Hospital Británico, la Casa Cuna, etc. que migraban desde el centro, Catedral al norte) y desde la plaza España y la actual Plaza de la Constitución.

Pasaban por el "barrio de las latas", luego San Cristóbal al sur, (parroquia que se inaugurara en 1884, que apadrinó el Presidente Julio A. Roca y la esposa del Ministro de Guerra, la Sra. Ana Urquiza de Victorica, en cuya ceremonia se escuchó por primera vez un tango, ejecutado por banda (la del Regimiento de Patricios) después al "barrio de las ranas", (los Corrales Viejos, el Matadero del sur o de la Convalescencia, en el Parque de los Patricios), que llegaba hasta Nueva Pompeya, desde la calle Luna (donde terminaba el trencito de la calle Oruro, que recogía la basura de la ciudad, desde el Parque de Artillería, en plaza Lavalle y se desplazaba por Loria, Dean Funes, Zabaleta, hasta "la quema", adonde llegaba toda la basura de la ciudad, incluso los residuos biológicos de los hospitales) y el Riachuelo, lugar frecuentado por cirujas# y marginales. Se continuaba luego por "la calle de la arena", y desde allí en línea recta hasta el Puente Alsina.

#Disector de la basura.

De este a oeste, entre Montes de Oca y "la calle de la arena", apenas 500 metros al norte de "los bajos de Pereira" corría la Avenida Caseros, pavimentada entre las primeras, en 1884, llamada también "la calle de la sangre y de la muerte" por los grave acontecimientos suscitados en el devenir (entre el 80 y el 90) y por ser por donde se desplazaban las carretas y la hacienda, hacia y desde la actual Plaza de la Constitución, que era límite virtual de la ciudad, los mataderos y las industrias incipientes nacidas a su vera, con los comercios contiguos proveedores de servicios.

En la periferia del aquél poblado, había numerosas casas de tolerancia, donde clandestinamente se ejercía la prostitución. Hacia el oeste, después del "rincón de las ánimas" (plaza Miserere) de Rivadavia y Pueyrredón, se extendía en dirección sudoeste, una franja que pasaba por Flores, hasta la chacra y tambo de los Olivera, en el actual Parque Avellaneda, limitado por Provincias Unidas, hoy Juan Bautista Alberdi, Lacarra (Martin P. Lacarra), Directorio y Avenida Olivera.

Como se puede observar la ciudad por los años del nacimiento del tango, presentaba en sentido norte- sur, forma de pera, con una expansión central e inferior hacia el oeste-sudoeste y un norte angosto, reducido. Alrededor, quintas, chacras y estancias. Cerca de ellas, fondas, almacenes de campo y pulperías.

(*) La primera ciudad, de la Santísima Trinidad y Santa María del Buen Ayre, adonde llegó el Adelantado D. Pedro de Mendoza en febrero de 1536, según distintos autores, recopilados por el R. P. Guillermo Furlong, estaba entre Parque Patricios y Pompeya, "a cuatro millas del Plata y media milla al norte del Riachuelo", aproximadamente entre la actual Plaza José C. Paz y el Parque de los Patricios. La versión de Enrique de Gandía dice que fue en el parque Lezama. La segunda fundación realizada por D. Juan de Garay en 1580, se hizo sobre el predio de la actual Plaza de Mayo.

Las sucesivas pestes, de la segunda mitad del siglo XIX, por el incremento de las comunicaciones entre el viejo mundo y Africa, con nuestro país, (de fiebre amarilla, la primera de 1871, cuyo primer caso apareció en San Telmo, Bolívar 372, actual 1272, por un tripulante procedente del Brasil, de un barco que atracó en el puerto de La Ensenada, del Riachuelo y otra en 1874), cólera (1867-8). Viruela (la mayor epidemia fue en 1794-96, recién se comenzó a vacunar en 1805, hubo varios brotes antes de concluir el siglo XIX), peste, tifus, grippe, tifoidea y otras calamidades que afectaron con mayor saña a los habitantes de los conventillos de San Telmo y Monserrat, en su mayor parte inmigrantes) determinaron el éxodo de la población, incluso de las autoridades, al norte hacia Belgrano y Palermo, al oeste a Flores, etc.

El traslado de las víctimas de la epidemia de fiebre amarilla del 71, para su inhumación, en el predio del actual parque Florentino Ameghino, situado entre las calles Caseros, Santa Cruz, Manuel García y Uspallata, lo hacía en carretas un joven Francisco Canarozzo, padre de los Canaro, que migró enseguida al Uruguay. Allí en San José de Mayo, ámbito maragato, se casó con D. Rafaela Gatto y nacieron sus primeros 9 hijos, (mientras trabajaba como empleado del cementerio local). Al retornar en el 98, con su familia a Buenos Aires (al barrio de San Cristóbal, contiguo en su vecindad con los Greco), nació Mario el menor.

Recién en 1888 por decisión del Intendente Dr. [médico] Antonio F. Crespo se anexaron a la ciudad los "partidos de Flores y Belgrano").

---" se hizo un asado en un prostíbulo de nuestra ciudad, (se refiere a Buenos Aires) con baile". ---Conclusión, "tumulto y cana, por estar prohibido". En la zona rural o en las ciudades y pueblos vecinos era distinto, allí todo era factible y podían ser contiguos.

Los tangos de títulos procaces (*), groseros, guarangos carecían en general de letra. En muchos casos fueron sugestivamente obras de inmigrantes, maestros de música de formación clásica, recién llegados, como Gaetano Grossi autor de "Politeama", "Si te perdés chiflame" y otros, Enrique Cheli, José Stregelli, Antonino Cipolla, Rafael y Américo Fracassi, Héctor Bellucci, Eduardo Furlotti, otros, que obviamente desconocían el idioma.

(*) "A mi , la piolita", de Antonino Cipolla. (También autor de "A mi nunca me mordió un chancho", "Sonaste, viejo" y otros. Director de orquesta y pianista, actuó en 1924 en LOX, Radio Cultura y LR10, con un conjunto que integraban Ernesto de la Cruz en bandoneón, Atteo D`Apiaggi en el violín y Carlos Mori en batería), "El fierrazo" de Carlos "Hernani" Macchi, "Sacámele el molde", "Sacudime la p...ersiana" de Vicente Loduca, "Prendete del...aeroplano" de José Ezcurra, "Qué polvo..., con tanto viento" atribuído a Vicente Caprino y/o Pedro Quijano, "7 p...alabras" que firmaran Juan Maglio "Pacho", Ambrosio "el escoberito" Radrizzani y/o Prudencio "el Johnny" por lo pelirrojo, Aragón, "Va ... Celina en la punta" en cuya partitura se mostraba una yegua gananciosa en el hipódromo, llamada Celina, "!Soy tremendo!" de Angel G.Villoldo, "Con qué trompiesa, que no dentra" de Alfredo Eusebio Gobbi, de Lagomarsino "Afeitate el 7, que el 8 es fiesta", "El serrucho", "La clavada" de Ernesto Zambonini, "La c... de la l...una" (lora por loreta, mujer de la vida) de Manuel Campoamor, "Hacele el ...rulo a la vieja" de Ernesto Zóboli, "Tres sin sacar", "El 69", "C...ara sucia" y otros.

Los autores y ejecutantes nativos de aquéllos, procedían de un medio social relacionado en general con actividades primarias y/o servicios. Su habitat natural fueron los conventillos o en extramuros, quintas, chacras y/o campos y en general tenían precarias nociones musicales. Improvisaban habitualmente y así seguían sus acompañantes. Conceptos similares corren para los letristas.

Fueron excepción, por su formación realizada en los más prestigiosos centros musicales europeos y/o con maestros llegados en las postrimerías del siglo, los hermanos Carlos y Manuel Posadas, Zenón Rolón, La baronesa Eloísa D` Herbil de Silva, Miguel Tornquist, Alfredo Bevilaqcua el maestro de Firpo, Rosendo Cayetano Mendizábal, Gerardo Metallo, José Luis Roncallo, Albérico Spátola, Pedro Sofía (que vivió más de 100 años, fue autor de "No señora, voy torcido", "2 de línea", "Cabo Fels", "Echale arroz a ese guiso" y otros) y poco después Carlos y Alberto López Buchardo, Numa Rosotti y otros y los profesionales citados, que llegaron como músicos de escuela y sus obras por lo común, carecían de letra.

Las canciones de Villoldo y otros, recopiladas en nuestro medio como textos eróticos por el Prof.. Roberto Lehmann Nitsche, (médico, Dr. en Ciencias Naturales, antropólogo, arqueólogo, nac. en Alemania en 1872 , fallec. En 1938) editadas en 1923 en Leipzig, Alemania, por Víctor Borde (seudónimo del mismo) aluden a diversos géneros musicales, pero sobre todo al folcklore latinoamericano y a muy pocos tangos.

Pensar que el cantar popular de "los jóvenes farristas" y/o "los murgueros" eran tangos o se hacían en ritmo de tango, supone una imaginación profusa, confusa y difusa y no haber sido murgueros.

Las letras primigenias, anteriores al 1912, cantadas en primera persona por Villoldo, Gobbi, Mathón y Juan o Arturo de Navas, incluso las mencionadas como sicalípticas, que se cantaran en los escenarios teatrales (y entonaran en sus casas "pudorosas doncellas"), fueron expresiones en general burlonas, insolentes, a menudo soeces y lúdicamente opuestas a los cuplés de moda, con temas vinculados al burdel, al fiolo y/o a exaltar la compadrada, sobre todo las de fin del siglo XIX y comienzos del XX. Pasaron a cantarse en segunda persona cuando un hijo de gringos, Pascual Contursi, les adicionó nostalgia, sentimentalismo y melancolía. Luego llegaron D. José González Castillo, Carlos Schaeffer Gallo, Alberto Novión. Eugenio Cárdenas y otros. El Profesor Angel J. Batistessa (1902-1993) sostenía que tuvo un antecesor ilustre, el poeta latino Ovidio, Publio Nasón, autor de "Ars amatoria", que le cantaba a su ausente y amada Julia. En tercera persona probablemente el primer tango fue "Pobre paica", sobre la música de "El motivo" de Juan Carlos Cobián.

Desde 1820, cuando era gobernador el Gral. Martín Rodríguez, más bien un distinguido estanciero, existían prostíbulos en Buenos Aires y su habilitación y reglamentación indicaban un fin explícito. (La prostitución clandestina si bien era conocida, constituía un porcentaje exiguo).

Las casas de baile también tenían normativas impuestas por el municipio y las autoridades policiales y desarrollaban su actividad en diferentes ámbitos que aquéllos (Binda y Lamas, ironizan, ..."que en los prostíbulos, si se bailaba, se convertían en Sociedades Recreativas, sin fines de lucro, donde se iba a escuchar y/o a bailar..."). No obstante el Comisario Adolfo Batiz (citado por Enrique H. Puccia) afirmó que entre 1885 y1890, en un prostíbulo de Cuyo (hoy Sarmiento, "---...de las cuatro columnas" ) entre Artes (hoy Carlos Pellegrini) y Cerrito, ..."se servía café y los parroquianos asistentes bailaban con las pupilas, con la música que proveía un órgano". El pormenorizado informe policial, no informa si antes o después (?).

Las escuelas de baile, semejantes a las academias de la península ibérica, comenzaron en la ciudad después de 1820 y su ejercicio se reglamentó luego de la caída de Rosas, (1853). Las mismas realizaban además, "reuniones danzantes", sobre todo los fines de semana (1841), donde se facilitaba "la entrada gratuita de damas" y se cobraba a los hombres de 2 a 3 pesos. Las bebidas expresamente, debían consumirse afuera. Esto último no siempre fue así y ha quedado documentación que lo asevera.

Antes del 1900, "conspícuas damas y caballeros" de muy diferentes edades, se encontraban principalmente en vísperas de fiestas y feriados, o en carnavales, para bailar, como recreación, diversión, jolgorio y/o jarana. ---Vamos a la milonga, --- como sinónimo de baile, o ---de milonga, con mujer u hombre.

El querido amigo José María Jaunarena, en ésas interminables charlas de tango, teatro y literatura, que tuviéramos hacia el fin de sus días, (que se extendían entre 10 y doce horas y transcurrían tan a prisa, que quedábamos ansiosos de continuar) diría ... "que allí se mezclaban, los instrumentos más diversos para hacer música y con obvia preeminencia masculina, personajes de toda estofa, pintorescos, variopintos, marineros en la zona portuaria, puesteros de mercado, carreros de chatas, peones rurales, cocheros, cuarteadores de tranway, vendedores de resaca, artesanos, vendedores de cebollas y ajos, de frutas por ciento, planchadoras, mayorales, "parditas/os", milicos, hasta canfinfleros y cortesanas-bailarinas, condenadas a bailar para sobrevivir, que alternaban con otras "damas" provenientes del servicio doméstico".

A ellos se sumaron hacia el fin del siglo XIX y en la primer década del nuevo, compadritos, compadres (por sus alardes de guapeza), "laburantes" y holgazanes, orilleros, proxenetas, cajetillas, "damiselas singulares" y muchachos diablos y paseanderos "que hacían calavereadas", "indios bien" según César Viale.

Estos últimos imitaban el baile con cortes y quebradas de los compadritos.
Corte: Respecto al baile, acto de detenerse a compás. Dícese, parar "en seco" a la compañera.
Quebrada: Quiebro, contoneo, hacer quiebros al bailar.

Los hombres ponían especial cuidado en el vestir, con pantalón ancho, a la francesa, que se angostaba sobre el empeine del botín, generalmente de colores obscuros o fantasía. Los sacos holgados y habitualmente largos, de tonos severos. Los músicos (dandys de la época) como los canfinfleros siempre enteramente de negro. (Recordemos que desde el comienzo del siglo XX, la mayor parte de estos últimos eran judíos y ésa era y es la vestimenta ritual).

Las mujeres, con falda larga, con ligera cola. Sólo las pupilas-cortesanas de academia, la llevaban abierta por delante, para el baile. El tórax, era habitualmente cubierto con blusas y/o chaquetas con cuellos altos y/o golillas, excepto en celebraciones, "donde los abundantes y profundos escotes, turbaban a más de uno".

Más tarde, ya en el siglo XX, poco antes de la guerra mundial, al acortarse las polleras a media pierna, mostraban un corte, breve, de apenas una cuarta, anterior o posterior.

Por los mismos años, del fin de siglo, la sociedad porteña concurría a los teatros, por la ópera o para ver obras realizadas por compañías europeas (españolas, italianas o francesas). Las gentes más modestas asistían también al teatro, llamado "de género chico", por secciones y a los café cantantes, después llamados "café concierto", con actuación de grupos de canto y baile flamenco, con andaluces, como "El gato negro" de Esmeralda al 100, "Parisién" de Esmeralda 300 (donde una célebre trifulca, con intervención policial, inspiró al gran Celedonio para crear su inmortal "Corrientes y Esmeralda" ...cuando un compadrito los calzó de "cross", que alude al Ingeniero Jorge Newbery) "Roma", antes "Cosmopolita", en la calle 25 de Mayo.

Los menos acudían a los deportes de moda, la paleta vasca, a mano, con canchas sobre Córdoba, entre Artes, hoy Carlos Pellegrini y Cerrito y Moreno entre Buen Orden, hoy Bernardo de Irigoyen y Tacuarí, o en la Plaza Euskara de Independencia entre La Rioja y Caridad, hoy Gral. Urquiza, hacia EEUU o en Flores, en la Plaza Irlanda. El fútbol llegó recién en 1886 con el escocés Watson Hutton.

La ausencia de transporte público producía limitaciones y dificultades. (Entre 1870 y el 1900 se extendieron en la ciudad más de 200 km. de vías de tranvía, en la primer etapa, con tracción a sangre, de 2 a 4 caballos y a partir de 1887, con la naciente electrificación en el hoy microcentro). Por las mismas fechas habían crecido los ferrocarriles en el país, más de 4045 km. con una orientación centrípeta, hacia la gran ciudad, construídos por los gobiernos provinciales y regionales. Antes de hacerse cargo los ingleses.

En algunos bailes se pagaba entrada, por ejemplo en "Le France" de Suipacha 444. Se debía ingresar con compañera. Y éstas eran habitualmente pupilas de academia y/o "loretas". No concurrían otras mujeres solas.

Antes que la polka, que llegó de Francia en la década del 40, (que se conoció más tarde tangueada y milongueada: "Para ti" de Juan Félix Maglio "Pacho", la "Polka de la escoba " de Adolfo Perez "Pocholo", "Amelia" de Domingo Santa Cruz, que abría los bailes en casa de "la vasca" María Rangolla, "La refalosa" de Francisco Canaro y otras), se bailaba el vals, junto con gavotas y lanceros. Aproximadamente en 1852 se conocieron el schottis (o "agarraos", que se bailaba retrocediendo la dama en línea recta) y la mazurka, que en nuestro medio derivó en ranchera. Con las zarzuelas, entre 1860 y 1870, llegó la habanera, cadenciosa, no precísamente de barcos cubanos, Cuba era colonia hispánica, sino de españoles, provenientes de la costa brava (catalanes). Roberto Daus, refiere que aún se escuchan y bailan habaneras en Cataluña.

Las academias de baile comenzaron su actividad en la segunda mitad del siglo, y tuvieron tangos, la expresión musical rioplatense, aproximadamente en la década del 70. Sin embargo existen indicios, signos de diferentes autores contemporáneos del citado acontecer, que reconocen haber escuchado, bailado, tango-milongas, así como también la existencia de partituras. Según Felipe Amadeo Lastra, ---"tangos compadres", como se les denominaba, ---"no para párvulos adolescentes, sino para loretas que muerden y hombres toro".

A las academias, concurrían con el fin de aprender a bailar con bailarinas profesionales, exclusivamente hombres, de clase modesta y "cajetillas". También para "relojear y/o atracar"alguna pupila. Las damas de clase alta, intentaban aprender en sus casas, con parientes o contratando un profesor. El baile entre hombres, descripto como habitual en los inicios por los Bates y avalado por diferentes testimonios fotográficos, fue excepcional y sólo en el período del aprendizaje. La fotografía más conocida, es la que muestra al oriental Juan de Navas, gran payador y cantor, bailando con un actor y cantor de la compañía de los Podestá.

! A cuántas hermanas, madres, tías, primas, propias y de amigos debían de agradecer los precursores del baile del tango, las prácticas de los primeros pasos !.

José Clementino Soto (cuyo seudónimo era J.C. Wald, 1846-1907) afirmaba que en la guerra del Paraguay, de 1865 al 69 las bandas militares ejecutaban "tangos quebrados" . En los años siguientes son comunes las menciones de cronistas, escritores, incluso con participación policial, porque el hecho lo ameritaba, que dejan constancia de su existencia. Tangos antiguos fueron el llamado "No. 1", atribuído al pardo Jorge Machado, acordeonista de fama (que citaba Gabino Ezeiza y Villoldo)"El tero", "La quimera", "Los vividores", "La coqueta" de A. de Nincetti, de 1861, que se vendían en Artes 42, "Tomá mate, ché" de 1857, de un autor español, Santiago Ramos, para su obra "Un gaucho en Buenos Aires", de Eduardo García Lalanne, tres tangos cupleteros, que escribió para el sainete lírico de Enrique Demaría "Ensalada criolla", "Soy el rubio pichinango", "No me vengas con paradas" y "Zueco (por queco) que me voy al baile", "Panchito" editado en junio de 1874, por Gabino Minguillot, sin autor, "Bartolo" de Francisco Arturo Haergraves (autor de "Las milongas 1, 2 y 3" subtituladas, danza criolla y también de la primer ópera argentina "La gata blanca"), "La canguela" (o canguelo, que alude a una mujer de poco valor o según las expresiones de D. Pedro Muñoz Seca [antes de ser fusilado] a miedo o "cagazo"), etc.

El ingeniero Mario A. Malabraña, (citado por D. Enrique H. Puccia), afirmó en una conferencia dictada en el Centro de Estudios Contemporáneos el 18 de noviembre de 1969 ..."que en los primeros días de agosto de 1856 en el Teatro Argentino se estrenó la obra "Embajador y hechicero" y en el primer acto se bailó un tango. El diario "El Nacional" al anunciar el día 4 de agosto el estreno, lo llamó "rango". "La Tribuna" del 5 lo imitó, pero el 6 lo corrigió y escribió, tango. No conocemos su estructura musical y si esto lo asemeja con el tango de los años 1880.

Antes de 1870 refiere Vicente Gesualdo, se bailaba en casa de la parda Carmen Gómez, (lo hacían desde 1854) en Corrientes 437, (numeración antigua, cuando la calle citada nacía en el Paseo de Julio) entre Cerrito y Libertad, donde tocaba el piano el moreno Alejandro Vilela. También lo hacían en diferentes ámbitos los pardos Roque Rivero, Remigio Navarro y Rosendo Cayetano Mendizábal. Así nació "El negro schicova", "tango a lo raza africana", del violinista José María Palazuelos, que estrenó el actor panameño Germán Mac Kay en la víspera del 25 de mayo de 1867, en el Teatro de la Victoria y editó en 1867 Cornú en Buenos Aires.

Diversos trabajos de los Sres. Néstor Ortiz Oderigo, Ricardo Rodríguez Molas y Vicente Gesualdo enfatizan la importancia africana sobre el tango. D. Vicente Rossi en "Cosas de negros", 1958, Editorial Hachette, señala:" ... en 1878, la Comparsa Raza Africana, baila en Carnaval un tango, sin relación con lo conocido ulteriormente, con estructura musical diferente del que conocimos en sus comienzos y después, comenzado el siglo XX".

Ricardo Rodríguez Molas, califica esta negación, como racismo.

D. Carlos Vega, el notable investigador y musicólogo, autor de una vastísima obra, la "Recopilación de Danzas Argentinas", lo niega terminantemente y deriva la coreografía sucesivamente a la polka, la mazurka, la habanera y el tanguillo zarzuelero, que como danza como pareja enlazada, abrazada, comienza en 1880, sobre la estructura musical de la milonga.

Tango era el nombre que en los siglos XVIII y XIX se daba al ámbito donde se reunían los negros. También así se designaba al lugar donde los esclavistas los concentraban en Africa, para su ulterior comercialización y remisión a sus nuevos destinos. En Chile y en Méjico era idéntico el significado. Según el estudioso belga, Van Avertaet, (citado por Rodríguez Molas), el vocablo, puede tener muy distintos acepciones: grupo, coalición, cuerpo social, comité, congregación. Los lugares de baile (hipótesis de D. José Gobello) también eran tangos. Asimismo, una ciudad del Africa ecuatorial en Ubangi. Incluso una población próxima a Osaka, Japón. En Honduras un instrumento de percusión y el parche del mismo. Como se advierte, nada que identifique como exigiría Piaget, la expresión con el concepto. Tango como música de origen africano (de la nación bantú) se ha asociado: en Brasil al samba, en Uruguay al candombe, en centroamérica con ritmos tropicales diversos y en Cuba con la rumba. Todo al ritmo de tamboriles. No tiene por entonces nada que ver con la estructura del tango, como lo conocemos, aún en sus principios.

La asociación basada en "que se bailaban tangos pletóricos de lascividad y genitalidad", no lo confirma. Que sus ámbitos de reunión hayan sido albergue de orilleros, marginales y malandras, menos. Tampoco que las autoridades municipales lo hayan prohibido, censurado y castigado. Las afirmaciones de lubricidad y sexo por doquier de Urien y otros, son prejuiciosas. (Les atribuían a las/los negros un apetito sexual, desenfrenado, perverso, demoníaco).

Con las letras, ni hablar, nada los vincula. Sólo la palabra tango, que como se mencionó alude a tan distintas acepciones, ninguna siquiera parecida con la estructura musical conocida. Lo cierto es que lo descripto, no tenía correspondencia con la música y el baile.

Es obvio que no existen verdades absolutas (ni siquiera en ciencia), excepto las de la publicidad, las del discurso político y las verdades del dogma (religioso). Una excepción son las del amor, "el nunca" y "el siempre". Las verdades siempre son relativas y en términos de probabilidad. Cuantas más evidencias se aporten, menor riesgo que el azar condicione los hechos y por consecuencia la sumatoria de las mismas, inclinará el platillo de la balanza hacia uno u otro lado. Enamorarse de una hipótesis y hacer esfuerzos para que ella sea "la verdad", es erróneo.

Respecto del tema, sólo sabemos que hay homonimia, en la palabra tango, con muy diferentes significados. Que la música generada a partir de tamboriles, produjo distintas interpretaciones según la región, que poco o nada se asemejaba al tango primitivo.

En cambio la vinculación con la milonga es obvia, (1) sobre todo con "la Antigua", por décimas (de 1852 a 1860), (2) luego con la citada por Ventura Lynch, de 1880, de la compadrada y la guaranguería, ---a la que según el mismo autor "rinden culto los compadritos", (3) con la sureña, de la provincia de Buenos Aires y (4) también con la oriental, montevideana, con tamboril, como llegó a usar D. Osvaldo Fresedo).

Que se enlenteció en sus comienzos, con el fin de favorecer el canto, (y el uso de instrumentos como piano y bandoneón) como lo inició Gabino (Ezeiza, en el célebre enfrentamiento con Nemesio Trejo), José Betinoti y otros, incluso en las payadas, por décimas y/o por sextillas octosilábicas (como el Martín Fierro, a partir de 1872) .

El tango en el comienzo era de 16 compases y pasó con Roberto Firpo y Juan Maglio, "Pacho" a 48 compases. (Gilardo Gilardi, músico de formación clásica, compuso un tango de 57 compases que estrenó el concertista Segio Kiersenbaum en 1914). El mismo cambió de milonga a tango sin estridencias. Carlos y Alberto López Buchardo, Pompeyo Camps, Pedro Sofía y Luis Guastavino, todos músicos de formación clásica y de cámara se refirieron indistintamente al tango, como milonga.

Los cuatro compusieron hermosos tangos, que estrenaron "Pacho", Osvaldo Fresedo, Roberto Firpo, Julio De Caro y otros.

Músicos, ejecutantes y creadores de música culta, hicieron tangos en los albores del siglo. Como Juan José Castro, que escribió "Qué titeo" dedicado a sus maestros Manuel y Carlos Posadas, sus hermanos José María y Washington, compusieron la Sinfonía de Buenos Aires y "Roca 625", Lía Cimaglia Espinosa, "el 70", Félix Weingartner "El ranti" de 52 compases, Ramón Coll "La rubia"y "El pampeano", Gaetano Grossi "Si te perdés, chiflame", Alberto Poggi "No le hagas caso" (homónimo del compuesto por Pedro Marcos Ramírez) y !Qué cosa bárbara!, Julián Aguirre "El tony", "Pocho" y "El aventurero", Próspero Cimaglia "Añoranza campera", Athos Palma, Abel Fleury, Ernesto Drangosch, Luis Gianneo, Juan Giacobbe, Jacobo Fisher, Pedro Sáenz, Emilio Napolitano y otros.

No obstante, aún hoy persisten autores que se remiten a la historiografía conocida, (incluso citan a Felipe Amadeo Lastra y afirman "... que no se bailaban milongas", cuando autores contemporáneos de los hechos y conspícuas partituras corroboran, la existencia de tangos milonga, como también de polkas tangueadas) y lo continúan vinculando por su ritmo de 2 x 4, con la polka o la habanera y también, con el tanguillo zarzuelero. Que sólo se asemeja tenuemente, en algunos movimientos de su coreografía.

Hacia 1912 en la calle Entre Ríos 763-67 casi esquina Independencia, estaba el Café "El Estribo" de D. Antonio Scolpini, en cuyo subsuelo Casimiro Aín tenía una academia. La misma funcionaba como escuela de baile, donde a pesar de la prohibición se bebía, se danzaba y se cobraba por pieza bailada (con ficha o lata) o por tiempo, de ahí el tango de 1888 "Dame la lata" atribuído al clarinetista Juan Pérez (nombre que aparenta ser un seudónimo).

Los peringundines, nombre derivado según D. José Gobello de un baile del Perigord francés, que se convirtió en Génova en "perigordin" y al que los inmigrantes de ése origen trajeron al Plata, vecinos a los mercados y las calles del Temple, (hoy Viamonte) y Talcahuano eran equivalentes en su accionar a las academias, aunque por las gentes que los frecuentaban de nivel social inferior (reseros, troperos, faenadores, etc. ) fueron regenteados al principio por morenos y luego por italianos.

Allí se bailaban tangos con corte. (Según Binda y Lamas, corte significa, paradas abruptas, a compás, otros, entre ellos Carmencita Calderón, llaman cortes a las figuras). En los comienzos, el varón avanzaba, con pasos equivalentes al/los compás/es de la música y la mujer acoplándose a él, retrocedía y giraba a la derecha. Felipe Amadeo Lastra, afirmó: "... los negros no bailaban con corte, presumían de finos".

Otros sitios de baile a partir de 1880, fueron las Romerías, semejantes a las reuniones que desde la Edad Media se llevaban a cabo en Europa, con motivo de fiestas religiosas (como en las fiestas sevillanas de la Virgen o de Acción de Gracias). Incluían comida y bebida, y concurrían en no pocos casos las familias. Las carpas se instalaban sobre la orilla del río frente a la Avenida Alvear. "El Prado Español" estaba sobre República (hoy Avenida Quintana) "la calle larga de la Recoleta" y Junín. Era un enorme galpón de zinc, con piso de tierra y gradas laterales de madera, donde los domingos desde la tarde, concurría sobre todo el servicio doméstico. Allí se bailaba liso. Sucesivas ampliaciones y mejoras en el tiempo permitieron que se utilizara para reuniones y actos sociales y políticos.

La prostitución si era consentida por la/s pupilas, se ejercía fuera del lugar como ocurrió más tarde con el cabaret y después, con los night club.

"Los cuartos de Adela", era virtualmente un lupanario, estaban próximos a los cuarteles, a mitad de camino entre Recoleta y Palermo, (donde Yayo Solveira Casares salvó de morir en una gresca, al Pepe Arredondo [1] hijo del Gral. homónimo, miembros habituales ambos de patotas, de los llamados "indios bien ([1] que pocos años después, fue asesinado en el Pabellón de las Rosas, de Avenida Alvear entre Tagle y Austria, contiguo a partir del 1912 del cabaret Armenonville, restaurante-concert). Allí actuaba Joaquina Marán, "china cuartelera" (*), como lo era "La gaucha Manuela"de Roberto Firpo. (* )

Según F. Amadeo Lastra, ---"no era china, ni tampoco hermosa, sino una mujer interesantísima y arrogante, que llegó a ser empresaria teatral ", a quién el guitarrista y pianista Juan Bergamino dedicó su tango "Joaquina" ), era cortesana-bailarina y en 1898, regenteaba un prostíbulo vecino. Por su/s amor o favores Juan B. Paso, su ex concubino mató de un tiro en el Orión, (antes "Los cuartos de Adela", de Avenida Alvear, hoy Libertador y Acevedo) a Fernando Ramallón, ambos niños bien, cuando la encontró cenando con él. Fue habitual compañera de baile de "El Maco" Mariano Milani, otro niño bien, con quién vivió un prolongado idilio, que se quebró por las "diabluras" de aquél (a quién Miguel Torquinst (1873-1908, compositor y ejecutante de música clásica y también de los tangos "El travieso", "Don Robustiano", "El estopín", dedicó su tango "El Maco") . La baronesa D. Eloísa D` Herbil de Silva le dedicó otro, "Maco".

La música en las academias la proveían inicialmente armonios, órganos, organillos o pianolas mecánicas. Después del 1880, se bailaban tangos con aspecto de cuplés, de milongas tangueadas, "polkas íntimas", "habaneras de desmayo", de tanguillo andaluz, donde se imitaban los movimientos del majo andaluz. Así como también, se mimetizaban exageradamente, como mofa, sobre todo en carnavales, los bailes de los negros. Los nuevos instrumentos fueron guitarra, violín, arpa, mandolín, flauta, clarinete y acordeón, predecesor éste último del bandoneón. Hubo tangos ejecutados y grabados en acordeón,, por los maestros Pietro Brera, Juan Gozzola, Mateo La Ferla, el profesor Guitarroni y otros.

El tango picado, alegre, retozón y compadre, desprovisto de límites musicales y coreográficos, pasó a ser melancólico, cadencioso y solemne con Maglio, desde 1910 y su actuación en el café "La Paloma" situado en al esquina sudeste de la calle Santa Fe y el arroyo Maldonado, (entubado en 1930) hoy Avenida Juan B. Justo, frente a los cuarteles de caballería de Maldonado, (con sus interminables paredones y sus torretas almenadas) con fondos que daban a la quinta Bollini, (donde había nacido "Pacho", que llegaba desde el arroyo, hacia el oeste, hasta las vías del ferrocarril Central Argentino y al sur hasta la calle Guayanas, hoy General Niceto Vega, que compró el primer juez del partido de Belgrano, D. Domingo Romero) que evoca el tango "Siempre Palermo" de R. Torrado y D. La Rosa, junto a "Pepino" Bonano, con su violín corneta, "el negro"Luciano Ríos en guitarra y Carlos "Hernani" Macchi en flauta. Las alimañas (ratas enormes, cucarachas y ranas) provenientes del arroyo sobresaltaban a los circunstantes. Como también las trifulcas, generadas por la timba, los fiolos disputando sus "loras" o el malandrinaje, producían huídas ante la requisa policial, hacia los fondos del café a la quinta citada o a las orillas del arroyo, bordeados por alambradas, (para evitar las caídas de los parroquianos, beodos al mismo), adonde ingresaban a caballo "los milicos". Cerca había "casitas", burdeles, cantinas, fondas y enfrente, el ancho camino hacia el partido de Belgrano pasando por "las cañitas".

En el mismo año, desde el café El Centenario (el llamadoTaka-Taka) de Avenida de Mayo 1347, frente al Palacio Barolo, el romanticismo creador de D. Roberto Firpo le acompañó al piano. Según mentas de diferentes autores, los primeros tangos que ejecutó allí fueron "El esquinazo" (antes "Golpiá que te van a abrir") de Villoldo y "El irresistible" de Logatti. Entre 1913 y el 14, nacieron "Marejada" y "Alma de bohemio").

Los órganos callejeros (eran habitualmente montados sobre carros de manos, con ruedas de aproximadamente 1 metro de diámetro, que eran arrastrados por dos personas, las menos veces, otros más pequeños, que eran transportados unipersonalmente, incluso por discapacitados) hacían escuchar "El choclo", "Golpiá que te van a abrir", una habanera "Juanita la costurera", "Bartolo" y otros. La gente canturreaba "El queco", (que según "el cieguito" Eusebio Aspiazú fue obra del clarinetista Lino Galeano) o silbaba las populares y anónimas melodías de "C... sucia" o "Ataniche", Che Anita, nombres que luego fueran impuestos sobre las mismas.

Una de las primeras academias fue la de Juan Pratessi y su esposa, situada en Maipú 296, que se presentaban en 1872, como primeros bailarines cómicos; Pedro Risso, de Rivadavia 350 (que anunciaba haberse iniciado en 1865); la de Alberto Di Giovanni, de Corrientes 408, entre Artes y Cerrito (que se presentaba como "primer bailarín y maestro de baile de los principales teatros de esta capital, Montevideo y Europa". La Nueva Academia Argentina estaba 1872, en la calle del Temple (hoy Viamonte) entre Uruguay y Paraná. En Reconquista 279 había desde 1864 un café-fonda, llamado "La Pandora" con academia de baile contigua.

En la boca del Riachuelo en la calle Suárez 14, José Tancredi y su esposa Luisa, tuvieron una academia que vendieron a "Mascarilla" o "Figurita" seudónimos del padre de Juan de Dios Filiberti/o. (Allí fue donde, según refiere la crónica policial, Carlota Rosales "la sin dueño", que falleció en 1895 en el Hospicio de la Mercedes, chocó bailando con Catalina Juárez y se trenzaron a puñaladas). Los Filiberti/o tuvieron casa de baile en la calle Progreso, hoy Pinzón, entre Santa Teresa (hoy Ministro Brin) y Necochea, que se llamaba "El bailetín del palomar".

Los Tancredi, que no eran proxenetas, retomaron su actividad poco después con "La alpargatería" de Solís y Estados Unidos y también en Buen Orden 877, donde además, se jugaba.

En Europa 2721, estaba la academia (verdadero burdel) de María Rangolla "La vasca" y su pareja el inglés Carlos Kern "Matasiete". El concurso de "la vasca" y su elenco de bailarinas era requerido con frecuencia por el "Z Club", cuyas reuniones coordinaba el escribano Esteban Banzas, a quién Berto dedicó su tango homónimo "Don Esteban". Asistían sólo hombres, personajes políticos como el intendente D. Torcuato de Alvear y su hijo, futuro presidente de la Nación y otros conspícuos miembros de la sociedad porteña y del club. Las crónicas policiales, se obstinan en destacar las reyertas que daban lugar a su intervención y lamentablemente no describen con igual énfasis, los detalles de las fiestas.

En Viamonte y Ombú (hoy José Evaristo Uriburu) enseñaban a bailar tangos el oriental Enrique Saborido y "El cachafaz", Benito Ovidio Bianquet, que también lo hacía en el salón "Olimpo" de Centroamérica (hoy Pueyrredón) 1461. En 1907, Saborido tenía su academia en Cerrito 1070. En la academia de Pedro Espinosa, de Chile entre Lima y Buen Orden, hoy Bernardo de Irigoyen se dice que vió la luz "La broma" o "Los bromistas" tango satírico atribuído a Juan Espinosa, hermano de aquél. En Viamonte y Larrea en la academia "Andes" enseñaba José Giambuzzi "El Tarila" (al que Osvaldo Fresedo dedicó por el 20 su tango "Tarila") y con quién en el club "Sin Rumbo", comenzó Carmencita Calderón. Poco años antes Giambuzzi actuaba en la academia de los hermanos Santa Cruz (Domingo "el rengo" destacado fuellero de la primeras décadas del siglo, autor de "Unión Cívica", "Hernani" en honor de Carlos "Hernani" Machi, "Amelia" la célebre polka que iniciaba los bailes en casa de María "La vasca" y otros y Juan, pianista), situada en Gascón 1150 casi Córdoba. Egidio Scarpino "la lora" tenía su academia en Tucumán y Nueva Granada (hoy Boulogne Sur Mer).

La casa de Laura Monserrat, con un selecto grupo de pupilas, estaba en Paraguay y Centroamérica, hoy Pueyrredón, era con frecuencia alquilada por noche, a conspícuos personajes de la "hight society" porteña para sus festicholas, allí Rosendo Cayetano Mendizábal ejecutaba el piano y compuso en 1897 "El entrerriano" (El entreriano, sic en la partitura original) que reestrenó junto a "El choclo" de Angel G. Villoldo el 7 de febrero de 1903, "como polizontes" con el título de danzas criollas, junto con diversas melodías clásicas, oberturas de ópera y valses vieneses, en el Restaurante Hotel Americano, de D. Domingo y Agustín Gando, en la calle Cangallo, frente a la cortada de Carabelas, (lugar de encuentro habitual, según César Viale, de las "patotas de indios bien"), José Luis Roncallo maestro de música, hijo de uno de primeros importadores de organitos y armonios, junto a otros títulos de Prudencio Aragón y varias joyas de la época, en una reunión danzante "de color rosado" donde asistió la sociedad porteña, que en la primera década del siglo, como vemos, no aborrecía el tango.

La teoría sobre el tango prohibido, fue también alimentada por los Bates, Juan S. Tallón y otros.

Antes del concurso propiciado por el barón Antonio María De Marchi, yerno de Roca, se hicieron reuniones de tango en el Teatro Coliseo, que se iniciaron el 13 de diciembre del 1911. Además se bailaba y escuchaban tangos en los Teatros Casino principalmente, Apolo, Politeama, el Pabellón de las Rosas, el Palais de Glace de Posadas y Schiaffino. También en los bailes de Chile, conocidos como los de "la china Rosa" en la calle Chile entre Buen Orden y Tacuarí, en el restaurante Americano con José Luis Roncallo, la Confitería Centenario de Avenida de Mayo, el Palacio de los Lagos en los jardines de Palermo, el Prado Español de Junín y República, el baile Rodríguez Peña de la homónima, No. 344.

En 1912 De Marchi organizó en el Palais de Glace un plesbicito para la aprobación del tango. Bailaron Enrique Saborido y José Contreras con sus respectivas parejas, con la música del cuarteto de Genaro Espósito, con Vicente Pepe en violín, el "tano" Vicente Pecci en flauta y Guillermo Saborido en guitarra.

Por la misma época, se patentaron, numerosas y variadas cosas con el nombre tango, fasos, trapos, perfumes, bebidas, muebles, lamparitas eléctricas, cera, yerba, lencería femenina, etc.

Con el nombre de "American Cirque Excelsior", (patrocinado luego por "La Sociedad Sportiva Argentina") se hizo el 23 de noviembre del 1913, el famoso concurso de tango y cuplé, al que asistió la "High Society" porteña. Dirigió la orquesta el maestro Carlos Marcha, de origen belga, autor del tango "Qué papelón" y venció "El Tony", que era obra de Julián Aguirre. Fuera de concurso, se proclamaron vencedores los tangos American Cirque Excelsior, siete en total, de Pacho, Poggi, Bevilacqua, etc.

Como se ve no hubo prohibición para escuchar, ejecutar, bailar o cantar tangos. Sólo se censuraban algunos aspectos del mismo, sobre todo el baile, quiénes lo practicaban y su origen en los arrabales.

Recién en 1914, debuta la orquesta típica criolla de Vicente Grecco, en el Teatro Nacional Norte, (Grand Splendid) de Santa Fe 1860.

La casa de Concepción Amaya "Mamita" estaba en Lavalle 2177, donde Ernesto Ponzio compuso su "Don Juan", Madame Fontanet en Talcahuano y Lavalle (vecino al barrio de los prostíbulos de Junín y Lavalle, adonde se habían trasladado desde la calle del Temple (hoy Viamonte) y Reconquista y anteriormente sobre Libertad). La pensión de Madame Jeanne, estaba en la calle del Temple entre Maipú y Esmeralda, Madame Blanche en Montevideo 775, la "gallega Julia" en Luis Sáenz Peña y Garay donde Juan Carlos Cobian estrenó "El motivo" y donde actuaba Ricardo González "Muchila" autor de "La rosarina", "El fulero"(dedicado a F. Canaro) y otros.

En las academias fue donde se vincularon los jóvenes de la clase alta, con los marginales.

También se bailaba en los bodegones de "La Batería"en Retiro, en la Plaza Euskera, situada en la calle Independencia entre EEUU, La Rioja y Caridad (hoy Gral. Urquiza). En la casa de Carmen Varela, frente a Plaza Lorea, de la "Negra Rosa" en Pompeya, en lo de "la parda Adelina", "la vieja Eustaquia", "Marieta" en Junín al 500, "Genoveva" de Sarandí al 1500, "La catalana" de Rincón al 1500, "la vieja Tángara" Elvira Lastra, en casa de Doña Virginia en San Marín, en las carpas de Santa Lucía, cerca del Abasto, en los viejos Corrales, en "La Red" de Belgrano y detrás del Parque Lezama.

También en La Glorieta de Las Heras, donde por 1920 actuara Roberto Emilio Goyeneche con el bandoneón de "el francés" Enrique Pollet, en el Velódromo, el jardín o recreo Belvedere (en 1885, cuando D. Eugenio Bidone era su dueño) de Av. Alvear 1887, en el Palais de Glace, desde el 80 (que competía con el Armenonville y el Pabellón de las Rosas) de Av. Alvear entre Schiaffino y Posadas, en el Tambito, (también conocido por Kiosquito y luego Café Francés) donde fue asesinado el 22 de diciembre del 1901, Juan Carlos Argerich, un niño bien, de tan sólo 21 años, por "Cielito" (José) Traverso, hermano de los dueños y responsables del café O` Rondeman de Humahuaca y Aguero en el Abasto (Alberto y Constancio, tan vinculados en el afecto a Gardel), que huyó de inmediato al Uruguay, mientras actuaba un cuarteto que integraban "el cieguito" Eusebio Aspiazú en guitarra (*), Roque Rinaldi en bandoneón, Vicente Pecci en flauta y el joven Francisco Aspiazú también en guitarra.

(*) Eusebio Aspiazú, quedó ciego desde niño como consecuencia del estallido de un mortero de fuegos de artificio, durante los festejos del 9 de julio 1879 en Plaza del Congreso. Era discípulo del payador Pablo Vázquez.

Según "el cieguito", ---"el incidente se produjo cuando Argerich, animado por unas copas, exigió que tocasen "La Tirana" de Genaro Vázquez o Pedro Sofía. Los músicos se negaron porque no lo conocían. Ofrecieron ejecutar "Reina de Saba" (nombre de una yegua de moda) de Rosendo. Hubo alboroto, tiros y se cortó la luz. Al encenderse nuevamente, Argerich yacía moribundo". ( A pesar que esta versión es coincidente con la policial, diferentes autores lo hacen morir de una puñalada).

Antes del 70 existían academias en San Isidro, en Lobos poco después y otras en el hoy conurbano. En provincias, en Córdoba en 1889, Tucumán y Catamarca aproximadamente por la misma fecha, Rosario, Santa Fe ciudad y Paraná, Entre Ríos en 1880.

El equivalente en "la tacita de plata", allende el Plata, el Montevideo de entonces, fueron las "pensiones montevideanas", que contaron ya iniciado el siglo XX, con notables músicos porteños, Enrique Delfino, que se presentaba en "La Gavi" de Andes entre 18 de Julio y Colonia, Eduardo Arolas, Pedro Blanco Laurenz con sus hermanos Félix y Eustaquio, Félix Rodríguez, Federico Lafémina, Francisco De Caro, etc. que alternaban con orientales muy importantes, como Carlos Warren, Juan Bauer, los hermanos De Cicco, "Minotto", Ernesto y Fioravanti, Alberto Alonso y otros. Mencionar a "La yeta" probablemente el primer cabaret montevideano, el "Moulin rouge", en el Café Nuevo, en el Podestá, en el "Tupi Nambá" de Juncal y Buenos Aires, donde en 1916 actuó Roberto Firpo con Domingo Santa Cruz y Luciano Ríos.

Mayores precisiones han brindado distinguidos autores uruguayos como Daniel Vidart, Juan Legido, Emilio Sisa Lopez y otros, que citan diferentes ámbitos, en Cordón y La Olada, en publicaciones que no sólo constituyen un deleite para el lector, sino que describen como imágenes "en espejo" las vivencias semejantes de los hermanos orientales, con el tango.

La vinculación del tango y el criollismo se inició en principio en el circo y luego en el teatro con los Podestá (1) y su gran familia (que fueron originalmente volatineros, el clown Pepe, como "Pepino el 88" y además, excelentes actores, todos orientales, hijos de genoveses, que migraron de Buenos Aires, donde se desempeñaban como almaceneros, en el barrio de Montserrat, tras la caída de Rosas, la llegada de Urquiza y las represalias y fusilamientos de opositores) Nemesio Trejo, Carlos Mauricio Pacheco, José González Castillo y otros.

(1) En el Teatro de verano de San Juan entre Solís y Entre Ríos, debutó a instancias de Pepe Podestá, cantando canciones criollas e incluso un pericón, el "Pericón de Martín Fierro" un joven de tan sólo 18 años, Ignacio Corsini, antes del Centenario de Mayo.

El tango llegó al sainete y al teatro, en las primeras décadas del siglo XX, (con Martiniano Leguizamón, Enrique García Velloso, Antonio Reynoso, Eduardo García Lalanne, Francisco Payá, Nicolás Coronado, Eugenio G. López, Alberto Vaccarezza, Alberto Novión, Gregorio de Laferrére, Carlos Schaeffer Gallo, Armando Discépolo, Florencio Sánchez y otros).

Casimiro Aín nació en 1881 y con sólo 20 años viajó en el vapor Oceanía a Londres y luego a París, para difundir el baile del tango. Luego, en 1907 integró la primera invasión rioplatense al viejo mundo, específicamente a París, junto a los Gobbi, Alfredo Eusebio, "el sanducero" (por ser nativo de Paysandú, República Oriental del Uruguay), nacido en 1877, que pasó del rol de clown, como Gobino76, (derivado de "Pepino el 88", de Pepe Podestá) volatinero y actor en el circo de los hermanos Luis y Gabriel Anselmi o en el Circo Paysandú de Celestino, Agustín y "Pepito" Petray a ser encumbrada figura del tango en los comienzos del siglo pasado) con su esposa Flora Hortensia Rodríguez, tiple chilena y Angel Gregorio Villoldo, que concurrieron invitados por Gath y Chaves para realizar diversas grabaciones, de donde regresaron poco antes de la primer guerra mundial (de 1914). Excepto Villoldo, que volvió al concluir 1907.

A Casimiro Aín le cupo la responsabilidad de mostrar en los salones del Vaticano al Sumo Pontífice Pío XI y al consistorio cardenalicio ..."que todo lo escandaloso, pecaminosos y salvaje"... atribuíble en el anatema del mismo Vaticano, por Pío X, (de 1907 a 1913, fallecido en 1914) al baile de tango, era falso.

Incluso que la prohibición del cardenal Amette, Arzobispo de París, a sus fieles de bailar tango, era infundada. La entrevista- exhibición, fue gestada por el embajador argentino ante la Santa Sede, Dr. Daniel García Mansilla, (que antes de morir, fue ordenado sacerdote) para el 1 de enero de 1924 y los bailarines fueron "el vasco" y la Srita. Ana Scotto, empleada (traductora) de la embajada, que asistieron vestidos de etiqueta. Bailaron, (ejecutado en órgano) el tango "Ave María" de Francisco y Juan Canaro, que éstos habían grabado en 1923.

El 25 de junio de 1920, Aín había ganado entre 150 parejas, el Primer Campeonato Mundial de Baile, realizado en el Teatro Marigny en París, bailando "El choclo" con Jazmine, que reemplazó a su esposa Martina. (Los emperadores de Austria-Hungría y Alemania, no obstante, prohibieron a sus oficiales y soldados, bailar tangos con uniforme).

Francisco Ducasse, ganó el primer premio para aficionados, organizado por el diario Excelsior de París, realizado en el Teatro Fémina, (donde debutó en 1926, Carlos Gardel) bailando con la princesa de Murat. Bernabé Simarra, apodado "el negro", (no era moreno), acompañado por la cubana, Ideal Gloria, había triunfado en el concurso que para profesores se realizó el 25 de febrero de 1913, en el Folie Magic y fue sin duda el bailarín de mayores ingresos económicos en el viejo mundo.

Cachafaz, del lunfardo, significa: desfachatado, sinvergüenza.

El tango de ése título, fue dedicado por el autor Manuel Aróztegui al gran actor D. Florencio Parravicini. Benito Ovidio Bianquet, apodado así, fue a partir del 1920 el bailarín de tango más popular. Viajó a París antes del 10, recorrió Europa y bailó en EEUU en el teatro Metropolitan de Nueva York. Había nacido en 1885, inició su fama en Villa Crespo junto a "La vasca Ernestina". Ganó un concurso en el 11, frente a Juan Carlos Herrera y "el Escoberito" Ambrosio Radrizzani. También bailó con Olga San Juan e Isabel San Miguel. Volvió a Europa en el 20.

Enseñaba en su academia de Tucumán casi Talcahuano y falleció el 7 de febrero de 1942, en Mar del Plata en el Rancho Grande, de la Avenida Colón, en el intervalo de la actuación que compartía con Carmencita Calderón ( con quién había actuado en la película "Carnaval de antaño). En diversos reportajes la misma ha referido que... "El Cachafaz" fue lejos el más grande de todos.---"Por su elegancia, su finura, su prestancia, su compás, único".

A ellos, como a Juan Carlos Herrera, (*) Vicente Madero (hijo del vicepresidente del primer gobierno de Roca, Francisco Bernabé Madero y ganador del concurso del Teatro Casino, a quién Pacho dedicó su tango "Maderito" y de quién la notable escritora Victoria Ocampo dijo: ---"que fue el más perfecto bailarín de tango, de todos los tiempos" que además, era quién le enseñaba a bailar a ella y sus amigas, en casa de su abuelo, en Lavalle 777, en los fondos de un cinematógrafo, el Ambassador), Francisco Ducasse, Bernardo Undarz "El Mocho", Ambrosio Radrizzani "El escoberito" (que falleció en el incendio del Teatro Maipo el 26 de septiembre de 1943), Egidio Scarpino "La lora", "El Maco" Milani, Elías Alippi, Angel Sercio "El yesero", Marino Podestá, César Ratti, "El inglés" Devinson, "El ñato" Reyes, Bernabé Simarra, Atilio Supparo y otros y otras, como "la gaucha Manuela", Joaquina, Ideal Gloria, la cubana o María "la bella española", compañeras de Simarra, Martina esposa de Aín, Jasmine, Edith Peggy y Lucy Villa sus otras compañeras, "La gallega" Carmen y "La petiza" Margarita, compañeras de Scarpino, Felicia, Adelita, La Galarza, la mulata María Celeste, María "la pastelera", "la parda" Adelina, "La petisa" Lola, Pepa "la chata", "la china" Benicia, "la parda" Flora, "La payasa", Madame Julie, etc. el mérito de haber desmitificado el baile del tango, para llevarlo a los salones, tanto en Europa, como en Buenos Aires.

Gran pesar causa el saber que la tangomanía parisina de entonces, se convirtió luego en caricatura de tango. De la cual Rodolfo Valentino fue paradigma.

(*) Según el querido amigo y paciente D. Luis Adolfo Sierra, esto lo hacía en casa de su abuela D. Ascención Figueroa Mackintach, invitado por sus tías y sus amigas, en la planta baja de Callao y Bartolomé Mitre, en cuyos altos se instaló la empresa de Max Glukcsman, donde nacieron a partir de 1915 los discos dobles Nacional Odeón. El pianista que los acompañaba los domingos por la tarde, por sólo 3 pesos, era nada menos que D. Juan Carlos Cobian. (#)
(#) Precisamente con Cobian nace en 1917 el tango romanza, con "Salomé" y luego "Almita herida". Como reflejo de la influencia que en la música y la pintura tuviera el impresionismo de Debussy, Chopin, List, Mendelsohn y otros y sobre ellos la fantástica escuela pictórica impresionista francesa, continuada en los Países Bajos y el resto de Europa. Precísamente su maestro, el concertista Numa Rossotti era discípulo, intérprete y amigo de Claude Debussy. La instrumentación desde entonces se ajustó a la partitura original, a su melodía, no al servicio del lucimiento personal. Pasó del 2 por 4, a ser 4 por 8, apareció la síncopa y el piano dejó de ser acompañante, para ser conductor, cubrió los bajos con distintos motivos musicales y concluyó creando la estructura de la orquesta típica. Su gravitación sobre la misma fue definitiva. Julio De Caro desarrolló el espacio del primer y segundo violín.En sus primeras grabaciones de 1923, reforzó las cuerdas que integraban originalmente Agesilao Ferrazano como primer violín y Julio de Caro, con cinco violinistas del teatro Colón, los hermanos Bolognini, Astor más tarde primer violín de la sinfónica de Nueva York, que también integró su hermano Remo y Ennio violoncellista notable que durante años dió conciertos por el mundo, además Lorenzo Olivari y Eugenio Nóbile, luego excelente director de jazz.
Al viajar Cobian a EEUU, heredó la orquesta Julio De Caro, con Francisco De Caro en el piano, que con frecuencia suplía a Cobian en actuaciones de cabarets. Creó por fin, según afirmaron Fausto Frontera, Manlio Francia, Sebastián Piana y Pedro Maffia, una escuela (que continuó Julio De Caro) que se reiteró y trascendió en el tiempo, hasta nuestros días.

Según D. Carlos Vega (citado, musicólogo recopilador de lamúsica y danzas rioplatenses) los pasos coreográficos iniciales del tango, nacieron de los bailes anteriores, polkas, mazurcas y habaneras sintetizados sobre el ritmo de la milonga. Sobre esta base se incorporaron movimientos de danzas de negros y del tanguillo zarzuelero. Al comienzo salieron figuras osadas, que luego se adecentaron y fueron elegantes. (Los compadritos las tomaron de allí y le agregaron... la arrogancia del "chulo" y la guapeza del gaucho).

Después, ...Homero Manzi lo describiría con mayor galanura..., la danza se ha desdibujado, como si se hubiera perdido el foco, la fuente, los maestros, como si un vidrio esmerilado, mostrara sólo las sombras. La conclusión es que el/los modelos actuales, los estereotipos, no muestran en realidad, cómo se baila el tango. Un aviso publicitario que propician conspícuos profesores, (en el Tangauta y en B.A. Tango) describe lo mencionado, se anuncia:
"Técnica de saltos en tango. Ejercitación corporal, trabajo de torso en totalidad, desbloqueo articular, autoanálisis corporal". Concluye anunciando su e-mail. Saltostango.hotmail.com

A los movimientos por momentos acrobáticos, gimnásticos, se suma una exhibición recíproca de ambos participantes, de un simil de artes marciales, con puntapiés hacia adelante o atrás.

Para los que vimos bailar al Cachafaz y a otros grandes y aprendimos a hacerlo en nuestra primera infancia, incluso con algunos de ellos, nos resulta como muestra, grotesco.

Conversado esto con Leandro Ferreira, maestro del teatro, y por entrevistas realizadas a Carmen Calderón, Enrique Martínez y otros, observamos que:
1) En principio, se observa que a la mujer, (de acuerdo con Carmencita) se la viste de prostituta, con tajos en sus polleras hasta la cadera, como las enviadas por "Le Milieu" desde Marsella, al comienzo del siglo pasado, pero sin sombrero o boina. Y esto es degradante.
2) El varón intenta indicar con la punta del pie, el/los paso/s siguiente/s que se pretende dar. Lo hace con un toque al pie de su pareja y concluye realizando una sucesión recíproca de puntapies, anteroposteriores, inexplicables. Como figura de tango, espantosa. No obstante en el escenario es habitual.
3) La conducción, no existe (bailan ambos prisioneros de la coreografía, "cada uno por su lado", robotizados). Esto hipotéticamente puede derivar de la enorme cantidad de profesoras mujeres "que no saben llevar" y de coreografías diseñadas por "ellas" o de maestros de ballet. Si esto puede ser entendido como machista, es real.
El baile del tango, es en si, una sublimación. Implica silencio, no hay tiempo para diálogos o comentarios. Ambos bailarines se vuelven taciturnos y simultáneamente atentos al compás y a los próximos pasos. No se baila tango como un acercamiento al sexo, (como reiteradamente se ha dicho y escrito), como acontece con otras danzas que incluso baila suelta la pareja. Se baila para sentir con alguien "que comparte el rito", cómo los pies traducen en pasos y movimientos, aquellas melodías que los oídos reciben. Todo el baile del tango, es un enaltecer a la mujer, que es la que debe lucirse. Cuanto mayor elegancia, delicadeza, amoldamiento a la/s indicaciones del varón, serán más adecuadas y oportunos los desplazamientos y las figuras.
Tiene también importancia la ausencia de buenos maestros, que indiquen con precisión que éstas últimas, constituyen un "menú", una oferta, que no es necesario utilizar en todas las circunstancias.
4) Se entremezclan en la misma pieza musical, todos los tipos de tango. (Vaya esto como muestra de tango ballet, propio de artistas notables de la danza clásica como Julio Bocca y Eleonora Cassano, reconocidos mundialmente). Pero lo que exponen en el escenario, no es el paradigma del tango, son fusiones del mismo con danzas modernas. Como las repitieran entre nosotros Milena Plebs, Mora Godoy y otras y otros. Copes, Zotto, inexplicablemente sin reconocerlo.
5) Se bailan igual, el tango que la milonga. Incluso algunos también lo hacen con el vals. Lo peor es que lo hacen argentinos, que se autotitulan pomposamente, bailarines de tango. El absurdo ha hecho que la caricatura reiterada, como las canciones de un popularísimo cantautor desafinado, promovido por "el marcketing", se convierta no sólo en éxito, sino en verdad absoluta. Es real aquello que ---"una mentira, una falsedad, que se reitera, pasa a ser verdad". Para peor, absoluta. No hay grados de libertad, como en la verdad científica, que asegura así el valor de la misma en cuanto al tamaño de la muestra. Fue la base filosófica del pensamiento totalitario de un personbaje siniestro, Joseph Goebbels.

Diferentes agrupamientos de bailarines, reunidos como ballet, desfilan por el mundo exhibiendo estas mismas impudicias, de falta de autenticidad, sin sonrojarse. Los pocos que guardamos grabadas en nuestras retinas, la formidable elegancia del Cacha para pararse, la finura de Elías Alippi, (notable bailarín y excelente actor, hijo de italianos inmigrantes de origen sefardita), las notables figuras de Miguel Buccino, de Francisco Ducasse y muchos otros, algunos ignotos, que enseñaban en clubes de barrio, incluso la fantasía de Virulazo, sentimos vergüenza ajena. Reciben "las mieses", (sus honorarios) por aquello que sembraron los grandes, a quiénes sin vergüenza, ni tapujos, desvirtúan.

No hay duda que los osados tienen éxito. No faltará sin embargo algún filisteo que nos dirija alguna zalagarda, con el afán de amolarnos. Ni tampoco un conspicuo zahorí, que exponga su gasmoñería con el fin de fastidiar. No importa, "ladran Sancho, señal que cabalgamos".

El mayor peligro para el tango y los que lo amamos, es no tomar conciencia que lo espúreo, falso, sembrado en éstos y en los años pasados, germinarán luego y su floración, será un híbrido. Esto debe despertar en nosotros la necesidad de "apartar la maleza", que pudrirá la raíz y la simiente de las nuevas creaciones.

Nuestra compromiso y responsabilidad es enseñar la verdad a los jóvenes. Está muy claro que una cosa es la alternativa evolucionista, con distintos matices y otra la descarada fusión con distintas danzas contemporáneas.

La inmigración generó dolor y enfrentamientos con los primigenios ocupantes nativos, criollos, morenos, mulatos y zambos, por competencia, por el hábitat y el trabajo. Según Sábato, produjo resentimientos y tristeza y esto preparó el advenimiento del tango. Carretero afirmó que "el tango fue el testigo social".

Borges concluye:... "las letras de tango, fueron la verdadera poesía de su tiempo". Añade: "---el tango sentimental, concluyó por hacerse sensiblero". El tango es la expresión popular musical más genuina rioplatense. Es asimismo una manifestación nostálgica, melancólica, romántica de las sucesivas crisis que vivió el país, sus habitantes y en especial la inmigración que arribó al río de la Plata, entre 1870 y 1910.

El tango no sólo narra historias, sino que transmite climas, estados de ánimo. Puede ser por su música y su letra, alternativamente expresionista y también impresionista. Es desde sus orígenes, un estado interior del alma del habitante de estos lares.

Se enfatiza desde los distintos medios de expresión que sólo convence e impresiona a quiénes lo conocieron y escucharon en familia. Que la sensibilidad para percibir la emoción del tango aletea y se renueva cuando agita vivencias de la juventud.

El rock mal llamado nacional, como fenómeno de transculturación, a pesar de carecer de raíces auténticas, de su falta de originalidad, de ofrecer melodías mediocres y letras habitualmente deplorables, con la certeza de haber sido impuesto por los medios, el marketing y los difusores, ha servido a los jóvenes para expresarse, para canalizar sus inquietudes utópicas y mercantiles, que hallan incomprensible el tango, por la constante desfiguración de que es objeto, en sus contenidos musicales, en el baile y el canto y por la complejidad con que lo han trasvestido.

El tango es una forma musical y coreográfica definida. Al decir definida nos referimos a estructuras, armonías, melodías y tiempo de tango. Esto lo diferencia de otras expresiones musicales, aún cuando éstas puedan utilizar instrumentos típicos del tango.

Se ha ignorado en las últimas décadas, el notable acomodamiento de los movimientos del baile, orientados por el varón, que asemejan que sólo es uno el que baila. Se baila desde la cadera a los pies.

La conducción la realiza (o la realizaba) el varón , (ya que los que hoy dicen bailarlo, en general lo hacen cada uno por su lado), con su mano derecha sobre la espalda de su compañera, "insólitamente, no hay bailarines zurdos", bajo la escápula derecha. No en la cintura. Zotto descubre en una entrevista que le hacen en 1984, que así apoyaba su mano Virulazo, cuando es obvio que todos los bailarines desde Aín, el Cacha, el Mocho, Tarila, Buchino, etc. así lo hicieron. La sucesión de pasos en sentido anteroposterior o lateral, sigue en número a los compases musicales, y la mujer acompaña como el reverso, en espejo, ( "como cuchara al tenedor", solía decirse) a su pareja. Hasta el momento en que él (como el majo o el torero) le da el paso, para que realice figuras, creadas en general, por él.

Lo reciente, como querría mi amigo Pepe Damiani, puede conocerse en diversas entrevistas donde los protagonistas del baile se describen: La realizada por Adrián D` Amore en Pugliese a Miguel Angel Zotto, lo señala como el referente máximo del tango danza. Además, como creador junto a Milena Plebs, bailarina del ballet del Teatro San Martín de Tango por dos.

Nacido en 1958 fue orientado en principio por Dinzel en 1979, con quién aprendió. Se profesionalizó en 1984. Admite que su baile es y ha sido fusión de tango y lo popular, con música contemporánea.
Con Milena (Plebs, su mujer entonces), también crearon tango europeo, estilizado.
Dice ser un elegido. Piensa que el baile aparece como un hecho artístico en el 60 con Copes. ¿Antes qué había, los hicieron crecer las coreografías desde los escenarios, el cine, el teatro, en los clubes barriales, en los patios y en el mundo, en París sobre todo?
Un espectáculo, incluye coreografía, vestuario, música, iluminación e investigación. Cuál investigación(?).
El baile del tango nos identifica cultural, social y políticamente (?).
En el escenario se exhibe un tango teatral, hermético (?). Querrá decir atado a las tradiciones?. No es contradictorio?
Menciona por fin a otros bailarines: Gerardo Portalea, Antonio Todaro (creador de más de 300 figuras, (?), Juan Carlos Copes, Pepito Avellaneda "Petróleo", Carlos Estévez, Virulazo, Mingo Pugliese.

Decir que el tango ortodoxo está encorsetado y por ello va a su desaparición, es desde la realidad, absurdo, incorrecto, inapropiado. Como muestra en 1999, se realizaron 25 festivales internacionales de tango en el mundo, en diferentes ciudades, y en la mayor parte se bailaba tradicionalmente (como escenario o pista). Las artes marciales no existían. En el 2000 hubo un número equivalente. (1) Habitualmente estos dichos contienen, encubren y proponen aperturas llamadas evolucionistas, que en realidad significan fusiones, con ritmos y estructuras contemporáneas diferentes (provenientes sobre todo del jazz, el rock, folckore, recordemos que Astor Piazzola afirmaba a su amigo Gorin que su compás 3-3 y 2 lo había tomado de las fiestas judías a las que siendo niño asistía cuando residía en Nueva York], no sólo argentino, clásico, etc.) que utilizan melodías paupérrimas y variaciones semejantes a las que realiza la guitarra con el auxilio de pedales en el rock, sin ser nada más, que un espantoso híbrido, que ejecutan habitualmente los bandoneones y que no pertenece al contenido específico de la melodía.

(1) Hace varias décadas, precísamente un siglo, se afirmaba lo mismo. En Caras y caretas de 1903, el Sargento Pita, seudónimo de José S. Alvarez, 1858-1913, policía y periodista, agorero de entonces, decía: "Si no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre tañido de la campana que anuncia su agonía". Y después vinieron Arolas, Bardi, Cobian y muchos otros.

Emilio Santabaya, 1 de junio del 2001.

Banner Ateneo Medico
Banner Ateneo del tango
 
El apellido proviene de la región de Asturias, antiguo principado del norte de España, perteneciente al reino de León, hoy comunidad autonómica, frente al mar Cantábrico. El origen del mismo es local, deriva del latín ...
 
Copia de la Proclama Nro. 31 del 27 de agosto de 1806.
 
D. José Gobello y E. Stilman, han afirmado: " ---que los prostíbulos fueron los orfanatos de los niños abandonados"...
 
El Ateneo es un ámbito sin jerarquías, ni otros estamentos y reglamentos que la factibilidad (posibilidad) de participar, proponer, discutir, temas de tango. Esto significa que cada uno que lo propicie o lo desee, podrá ser, uno más, podrá pertenecer, formar parte, de un grupo de iniciados en el estudio y la investigación del Tango.
Situados en una "patria de almas" de un país donde los ensueños, las raíces, las fantasías y lo impensado es accesible, situado en el Café Tortoni. Los límites serán los del recíproco respeto.
Las reuniones del Ateneo se realizan los viernes a las 16 horas en el Café Tortoni.
 
flecha naranja La Mujer, motivo de inspiración e intérprete del tango
Dentro del programa de actividades organizado por la Academia del Tango de la República Oriental del Uruguay que se lleva a cabo durante el año 2006, el Dr. Santabaya se presentará con una disertación sobre La Mujer, motivo de inspiración e intérprete del tango.
La presentación se llevará a cabo el segundo Martes de Octubre en el salón del piso 13, del Centro Militar de Montevideo.
La entrada será libre y las disertaciones comenzarán a las 19:45 hs.
 
flecha naranja Archivo 2007
 
flecha naranja Archivo 2006
 
flecha naranja Archivo 2005
Visitantes Online: 1 | Visitantes Hoy: 2 | Páginas vistas Hoy: 1
Visitantes totales: 77717 | Páginas vistas totales: 148983 | Información desde 06/2005

Cumple con los estandares de la w3c   :.: Diseño y Desarrollo por Mantis - Diseño Web :.:   Cumple con los estandares de la w3c